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usdt不用实名买入卖出(www.caibao.it):张聪丨从《好的故事》到《苦闷的象征》

admin2021-11-29154

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原题目:张聪丨从《好的故事》到《苦闷的象征》

从《好的故事》到《苦闷的象征》

几周前,“章黄国学”推送了我的一篇习作—— 《〈好的故事〉是一个怎样的“故事”》 。由于是备课手记的性子,以是文章免不了到处从“该怎样教”出发对《好的故事》举行解读,有一种“为教而读”的意思。再加上预测与臆想的身分太多,耍小聪明的部门太多,即即是自己读来也总觉得并没有真正触及到鲁迅先生这篇文章的其中三昧。因此,耐不住手痒又写了一篇,希望能从另一视角出发对《好的故事》的意涵再做一番求索,同时也谈一谈我对于若何教好这篇课文的粗浅思索。

我们在阅读历程中对于一些文章(尤其是名家名篇)的误读误解,往往是由于我们仅仅想就这篇文章的语言文章自己来举行明白和体会,忽视了对作者与写作工具之间的意义关系的明白,忽视了对作者整体的精神天下与存在状态的领会,这现实上就挖掉了文章的基本——“语言包含了某种明白。这种明白是平均的明白。话语就凭着这种平均的可明白性达乎远方而为人明白。听到话语的人却可能对话语源始所及的是什么不甚了了,听到的只是话语自己。谁说的意思都差不多,那是由于人们始终平均地明白所说的事情”,“平均化的明白无须与所谈的事情确立起亲身联系就什么都懂了。要实验真实地明白事质,有可能误入歧途,更其疑心,而人们沉浸在平均化的明白中就可以免于因实验真实的明白而遭受失败的危险了。” ——海德格尔的话经常引起我的自省: 在这种“平均化”的阅读中,我不需要从文章中“争取”自己的明白和体会,由于一切都是那样显而易见、不言自明,什么“对美妙生涯的憧憬”啦,什么“对漆黑社会的扑打”啦,什么“语言精炼且隽永”啦……我们一方面把作者笔下的有着厚实意涵的文字易如反掌地拉回到自己熟知已久的陈词滥调上来,一方面还自以为与这些头脑家、文学家确立起了某种精神上的联系。

易言之,想要获得“准确打开”《好的故事》一文的“钥匙”,需要对20年代鲁迅先生的头脑,尤其是对他所认同并接受的文艺理论有一个基本的领会,而在这方面又并非全无“捷径”可循——在创作《好的故事》一文前后 ,鲁迅先生一直忙于翻译出版日本学者厨川白村 的文艺理论著作《苦闷的象征》 ,并以此书作为他在北大、北师大、女师大讲课时的辅助课本 ;直到1927年7月,鲁迅先生在广州知用中学演讲时仍郑重推荐此书:“……研究文学,则自己先看看种种的小本子,如本间久雄的《新文学概论》,厨川白村的《苦闷的象征》,瓦浪斯基们的《苏俄的文艺论战》之类,然后自己再想想,再博览下去。”足见鲁迅先生对于厨川白村的这本文艺理论著作的重视,亦可由此推想此书对于鲁迅先生的文艺头脑所具有的影响——我们固然不能说鲁迅先生这一时期的创作完全是在厨川白村的文艺理论的指导下举行的;不外我们同样也很难想象,鲁迅先生刚刚译完书中的“人生的大苦患,大苦恼,正如在梦中,欲望便服装改装着出来似的,在文艺作品上,则身上裹了自然和人生的种种事象而泛起。以为这不外是外底事象的忠实的形貌和再现,那是谬误的皮相之谈”,接着就用“忠实的形貌与再现”的笔法去纪录自己的所见所闻。

《苦闷的象征》厨川白村著 鲁迅译

以是我想,在对《好的故事》一文举行深入探讨之前,我们不妨先来读一读鲁迅先生的这部译作,或许可以辅助我们明白他在创作《好》文前后所具有的精神状态以及这一时期他所认同的文艺理论,昭示出鲁迅先生在这一时期文学创作的历程中的自觉的部门。更进一步说,或许也能为我们教好《好的故事》这篇课文提供某些启示。

鲁迅先生在《〈苦闷的象征〉弁言》中先容此书云:

……这《苦闷的象征》也是(厨川)殁后才印行的遗稿,虽然还非定本,而大要却已完具了。第一分《创作论》是本据,第二分《鉴赏论》实在即是论指斥,和后两分(《关于文艺的基本问题的考察》《文学的起源》)都不外从《创作论》引申出来的一定的系论。至于主旨,也极明白,用作者自己的话来说,就是“生命力受了压制而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢,而其显示法乃是广义的象征主义”。然则“所谓象征主义者,决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义,凡有一切文艺,古往今来,是无不在这样的意义上,用着象征主义的显示法的”。(《创作论》第四章及第六章)作者据伯格森(Henri Bergson)一流的哲学,以举行不息的生命力为人类生涯的基本,又从弗罗特(Sigmund Freud)一流的科学,寻出生命力的根柢来,即用以注释文艺,——尤其是文学。然与旧说又小有差异,伯格森以未来为不能测,作者则以诗人为先知,弗罗特归生命力的根柢于 *** ,作者则云即其力的突进和跳跃。

这一段文字极好地展现了《苦闷的象征》一书在文艺头脑上的基础。

厨川先生在《创作论》的部门提出: 这“两种力”,一种是“永是不愿意凝固和阻滞,避去妥协和降伏,祇寻求着自由和解放的生命的力”,它是“全然绝去了利害的关系,脱离了道德和规则的轨道,险些胡乱地祇是突进,祇想跳跃的”;另一种则是“我们的外底生涯,经济生涯,也是在称为‘社会’这一个有机体里,作为一分子的机制(mechani *** )的生涯”,这种力往往对我们发生着榨取与强制的作用,泯灭人的个性,剥夺自由缔造欲望,使猛火般燃烧的生命力得不到充实的施展与施展。固然,这种气力也并非完全由外来的,它在人的内部则显示为一种道德的自我约束的气力。于是——

精神和物质、灵和肉、理想和现实之间,有着不停的不调和,不停的冲突和纠葛。以是生命力愈兴旺,这冲突这纠葛就该愈猛烈。一面要努力底地前进,别一面又消极底地要将这阻住,压下。而且要知道,这想要前进的力,和想要阻止的力,就是统一的器械。尤其是倘若压制强,则爆发性突进性即与强度为比例,也加倍强烈,加添了炽热的度数。

这即是书名中“苦闷”二字的泉源。而文艺作品则——

是纯然的生命的显示,是能够全然离了外界的压制和强制,站在绝对自由的心境上,显示出个性来的唯一的天下。”“能做到仅被在自己的心里烧著的感谢和情热所动,像天地缔造的曙神所做的一样水平的自己显示的天下,是祇有文艺而已。我们在政治生涯、劳动生涯、社会生涯之类里所到底寻不见的生命力的无条件的发现,祇有在这里,却完全存在。

在“创作论”的第六节里,厨川先生谈到:

在心里燃烧著似的欲望,被压制作用这一个监视所阻止,由此发生的冲突和纠葛,就成为人世苦。然则,若是说这欲望的力免去了监视的压制,以绝对的自由而显示的唯一的时刻就是梦。则在我们的生涯的一切其余流动上,即社会生涯、政治生涯、经济生涯、家庭生涯上,我们能从经常受着的内底和外底的强制压制解放,以绝对的自由,作纯粹缔造的唯一的生涯就是艺术。

作为梦的泉源的那头脑即潜在内容,是很庞大而多方面的,从未识人情世故的幼年时代以来的履历,成为许多精神底危险,蓄积埋藏在‘无意识’的圈里。其中的几个,即成了梦而泛起,但显在内容这一面,却被缩小为比这简朴得多的器械了。倘将现于一场的梦的戏台上的靠山、人物、事宜剖析起来,再将各个头绪作为线索,向潜在内容那一面寻进去,在那里便能够瞥见异常庞大的基本。……以是梦的头脑和形状的关系,用了弗罗特(Sigmund Freud)自己的话来说,则为“有如将统一的内容,用了两种各其余国语来说出一样。换了话说,就是梦的显在内容者,即不外乎将梦的头脑,移到其余显示法去的器械。那记号和联络,则我们可由原文和译文的对照而知道。”这岂非明显是一样平常文艺的显示法的那象征主义(Symbosli *** )么?

关于 ,厨川先生注释道:

艺术的最大要件,是在具象性。纵然一头脑内容,经了具象底的人物、事宜、景物之类的活的器械而被显示的时刻;换了话说,就是和梦的潜在内容改装服装了而泛起时,走着统一的径路的器械,才是艺术。而赋与这具象性者,就称为象征(symbol)。

人生的大苦患大苦恼,正如在梦中,欲望便服装改装著出来似的,在文艺作品上,则身上裹了自然和人生的种种事象而泛起。以为这不外是外底事象的忠实的形貌和再现,那是谬误的皮相之谈。以是极端的写实主义和平面形貌论,如作为空理空论则弗论,在现实的文艺作品上,乃是无意义的事。……艺术到底是显示,是缔造,不是自然的再现,也不是模写。

倘不是将伏藏在潜意识的海的底里的苦闷即精神底危险,象征化了的器械,即非大艺术。浅陋的浮面的形貌,纵使巧妙的款式怎样秀出,也不能如真的生命的艺术似的动听。所谓深入的形貌者,并非将松弛习惯的事象之类,详细地,单是外面底地细细写出之谓;乃是作家将自己的心底的深处,深深地而且更深深地穿掘下去,到了自己的内容的底的底里,从那里生出艺术来的意思。探检自己愈深,便比照着这深,那作品也愈高,愈大,愈强。

这样大篇幅地引用鲁迅先生的译文,首先是想说明:在先生统一时期的文学创作中,“梦”的泛起绝非有时,且是有着明确的意涵的—— 不外是有着“比梦更多的现实性和合理性,不像梦一样平常支离灭裂而散漫,而是俨然统一了的事象,也是现实的再现。”

若是我们愿意做一点胶柱鼓瑟式的明白,甚至可以说:《好的故事》中那段“带织入狗中,狗织入白云中,白云织入村女中”的形貌正可以与《苦闷的象征》中梦乡的“压缩作用”(Verdichtungsarbeit)相好像;而鲁迅笔下所写的明白是舟行山 *** 上所见到的美景,却偏要以“好的故事”为题,则或与《苦》文中所提到的梦乡中的“转移作用”(Verschiebungsarbeit)相呼应——

纵然在梦的形状即显在内容上,泛起的事宜不外一点无聊的情由,但那基本,却由于异常重大的大头脑……寻常茶饭的小事宜,在梦中就如天下国家的大事似的办,或者正相反,即是震天动地的大事宜,也可以看成平平经常的小事办。(引自《苦闷的象征·创作论》第六节)

若是对于“梦乡”与“做梦者”心理之间的关系还缺少更为直观的熟悉的话,我们实在不妨把语文课本往前翻一翻——《好的故事》前面的一篇课文就是从鲁迅先生的小说《田园》里节选出来的《少年闰土》,开头一段是人人都很熟悉的:

(听到母亲提及闰土时),我的脑里溘然闪出一幅神异的图画来:深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年,项带银圈,手捏一柄钢叉,向一匹猹全力的刺去,那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了。

的衣裳,僧人,蓑笠,天,云,竹,……”——根据尼采的说法是诗人在一种音乐性的情绪中感受到一种原始的、普遍的矛盾与苦痛之后,“通过阿波罗式的梦乡感应,以一种比喻性的梦之图景向他彰显出来了”“这梦乡使那种原始矛盾、原始痛苦,连同假象的原始快乐,变得感性而生动了。”

《悲剧的诞生》尼采著

那么,到底是一种什么样的矛盾与苦闷使得鲁迅先生在自己的梦乡中幻出了这样的一幅图像呢?——很负疚,这是我们无法确知的。 甚至可以说,纵使我们有设施起鲁迅先生于九原,让他来先容自己创作这篇散文时的心境,鲁翁本人生怕也免不了要发出“何尝有一丝碎影”的感伤——1925年1月28日谁人昏沉的夜晚,那“精微穿溟涬,飞动摧霹雳”般灵感乍现的一刻,他自己也永远回不去了。想说的、能说的,都已经在文章里说完了。

不能确知作者的原意,是否意味着我们就没有设施真正进入《好的故事》这一文本了呢?——“作者意图论”与“反意图论”的文论家们围绕着类似的话题举行过旷日持久的争辩,本文无意涉及。在这里,只是想和人人一起再回到厨川白村先生的《苦闷的象征》一书中去,看看他在“鉴赏论”部门所讲述的内容为我们明白鲁迅先生的这篇文章提供了哪些启示。在这里想提醒人人注重的是:我以为厨川先生的思索现实上也是为我们今天的语文教学研究之病、之弊开出的一副极好的“药方”。

厨川先生在《苦闷的象征》中提出,对文艺作品的鉴赏要分为四个阶段 :

:“有如明白文句的意义,或者追随内容的事迹,有着兴会之类,都是第一阶段。这时刻为作用之主的,是理知(intellect)的作用。”这是阅读一切文本,无论是关于历史的照样科学的,无论是通俗的照样浅陋的,都不能避免要履历的阅读阶段。然则我们对于“真是艺术品的文学作品”的鉴赏又不能滞留于这一阶段。“低级的读者动辄不再向这第一阶段以上前进。无论读了甚幺小说,看了甚么戏,单在事迹上有兴味,或者专注于穿凿文句的意义的人们异常多”,这就“抹杀了其艺术底价值”。

:“在古今器械的文学中,最主要的感受底要素,那不待言,是诉于耳的音乐底要素。”“无论是韵文,是散文,若是这是艺术品,——即无不以声调之美为要素。”《好的故事》一文所具有的“音乐性”的特点、“声调之美”的特点是很值得我们一线西席在教学历程中予以重视的 。

席勒曾说过,他在创作的历程之初眼前或心里绝未曾拥有按因果性排列起来的形象,而往往是先发生一种“音乐的情调”,然后才有了诗意的理念。 ——由此可见,从“音乐性”的角度对于一篇文章加以掌握,绝不单纯的只具有一种审美的价值,这自己就是对于作者创作的心理的追溯与探讨。

:“这并非马上诉于感受自己,乃是诉于想像底作用,或者唤起感受底的心象来。就是经过了第一的理知,第二的感受等作用,到这里才使姿态、境况、音响等,都在心中活跃,在眼前好像。”

“然而以上的理知作用、感受作用和感受底心象,也许从作品的技巧底方面得来,然则这些,不外能动意识的天下的对照底外面底的部门。换了话说,就是以上还属于象征的形状,只能造成在读者心中所架起的理想梦幻的显在内容即梦的形状;并没有超出原理和物质和感受的天下去。必须超出了那些,加倍深邃地肉薄突进到读者心中深处的无意识心理,那 *** 底表示力触著了生命的内容的时刻,在那里唤起共识共感来,而文艺的鉴赏这才建立。这就是说感动读者的情绪、头脑、精神、心气的意思,这是作品鉴赏的最后的历程。” ——也就是

围绕着这阅读鉴赏的第四阶段,我想再完整的引述鲁迅先生的译作中的几段原文,使人人能够对厨川先生这方面的思索有一个更为清晰完整的熟悉:

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生命者,是遍在于宇宙人生的大生命。由于这是经由小我私家,成为艺术的个性而被显示的,以是谁人性的别半面,也总得有大的普遍性。……换句话说,就是人和人之间,是具有足以呼起生命的共感的共通内容存在的。

以是所谓艺术的鉴赏,是以作家和读者间的体验的共通性、共感性作为基础而建立的。……作家只要用了称为象征这一种媒介物的强的 *** 力,将表示给与读者,便马上应之而共识,在读者的胸中,也炎起一样的生命的火。只要单受了那 *** ,读者也就自行燃烧起来。这就由于很深的沉在作家心中的深处的苦闷,也即是读者心中本已有了的履历的缘故。……对于和作家并无可以共通共感的生命的那些俗恶无意见意义无明白的低级读者,则纵有怎样的大著杰作,也不能给与甚么铭感,纵使怎样的大天才大作家,对于这样的俗汉也就无法可施。要而言之,从艺术上说,这种俗汉乃是无缘的众生,难于超度之辈。这样的时刻,鉴赏即全不建立。(《鉴赏论》第一节)

以是读者、看客、听众从作家所得的器械,和对于其余科学以及历史家、哲学家等的所说之处差异,乃是并非获得知识。是由了象征,即现于作品上的事象的 *** 力,发现他自己的生涯内容。艺术鉴赏的三昧境和法悦,即不外乎这自己发现的欢喜。……是在诗人和艺术家所挂的镜中,瞥见了自己的灵魂的姿态。由于有这镜,人们才气够瞥见自己的生涯内容的林林总总;同时也得了最好的机遇,使自己的生涯内容更深,更大,更丰。

以文艺作品所给与者,不是知识(information)而是唤起作用(evocation)。 *** 了读者,使他自己唤起自己体验的内容来,读者的受了这 *** 而自行燃烧,即无非也是一种创作。倘说作家用象征来显示了自己的生命,则读者就凭了这象征,也在自己的胸中创作著。倘说作家这一面做着产出底创作(productive creation),则读者就将这收纳,而自己又做共识底创作(responsive creation)。有了这二重的创作,才成文艺的鉴赏。

就鉴赏也是一种创作而言,则其中又以个性的作用为根柢的事,那自然是不消说,就是从统一的作品得来的铭感和印象,又因各人而差异。换了话说,也就是经一个象征,从这所得的头脑、情绪、心气等,都因鉴赏者自己的个性和体验和生涯内容,而在各人之间,有着差异。将指斥看成一种创作,看成缔造底注释(creative interpretation)的印象指斥,就站在这见地上。(以上三段见《鉴赏论》第二节)

厨川先生的话语很难不让我们遐想起法国文豪普鲁斯特那更显简练有力的论断:

作家们说“我的读者”,那纯粹是为前言和题头所需的言不由衷的套话。事实上,念书时每个读者都在读自己。作品不外是作家提供给读者的一个类似于光学仪器的工具,它能让读者见到自己心中那些无此书便很难见到的器械。(《芝麻与百合》的前言)

我无意在这里宣扬“接受美学”或者“读者反映论”,对于这些理论背后所涉及的精微之思也全然不懂。然则,我们不得不说, ——我们习惯于问:“这篇文章的主旨到底是什么?谁能给出一个简明的、确定的、权威的回覆,以便于我能够施展自己灵活多样的教学手段,把学生带到这个既定的目的上去。”——而《好的故事》恰恰不能够,同时它基本不需要向我们提供一个确定的关于文章主旨的谜底。

在鲁迅先生的笔下,我们看到的是一幅徐徐睁开的桃花源般的墟落生涯的图卷,林林总总的景物倒映在澄碧的小河中,随着水光的涟漪碎散、交织。一切都是那样生动鲜活,一切又都是那样稍纵即逝。彩云易散琉璃脆,刹那间“我”折返于这被厚重的现实四周笼罩的天下——这样的文字是否叫醒了你心里深处的某些似曾相识的感受?是蕴藏在我们心底的美妙憧憬的破碎感?照样对某种人世好物求而不得的失落感?抑或是叫醒了你对于童年生涯的恍然如梦的追忆?或者如我在前文中所说的“对于恬静的、质朴的、原始的传统生涯的情绪上的牵绊”?—— 若是你只是想凭着小智小慧从这篇文章的文字外面滑过去,满足于自己在理智上的“知道了”、“明白了”、“明白了”,那么应该说——你将永远是这篇文章“旁观者”。

由此想到我们的整个语文教学流动。在语文课堂上,我们的阅读流动是不是越来越习惯于停留在这种理智上的“知道了”、“明白了”、“明白了”,或许还可以加上一些浮于外面的“体会到了”、“感受到了”、“遐想到了”(也就是厨川白村“鉴赏论”的前三个阶段)?甚至还可以让学生煞有介事地围绕文本做一点研究,写一点谈论。然而却少少有机遇引领学生进入到我们最该进入到的阅读鉴赏的第四阶段——借助文本“在读者的胸中,炎起一样的生命的火”——完成对自我生命体验的叫醒和存在状态的省思。

我们对于生涯履历、生命体验的自觉才是语言生长的源头活水,我们只有通过它才气“召唤”回自己出发已久的精神,“粘合”住那些与我们相遇的文字。若是一小我私家没有对自我的内视与反听,没有对自己的人生提出过任何问题,那么阅读——甚至可以说我们整个的语文课程——对于他来说就会缺少更为本真的意义,终究会酿成一种“似学之学”“为人之学”,也就是在文章开头地方说的“平均化”的明白——“穷日夜旁搜博览,吟哦影象,惟铺排骈俪,无根之是习,而未尝有一言及理义之实。自垂髫至白首,一惟虚名之是计,而未尝有一念关身心之切。”

若是溯其泉源的话,我们是不是可以说,这实在就是一百年前就已被提出要提防的“理论主义”在语文课程中的泛滥?这种语文教学研究领域内的“理论主义”倾向现实上直接影响了一线西席对于自己应该若何教语文的熟悉。

语文学科的教学内容是建构在语言学、文艺学等学科的理论研究的基础上的。语言,很自然地就从一种研究者视野中的“研究的工具”就酿成了语文课程视野下的“学习的工具”,那些在研究历程中所形成的理论、术语也很自然的就酿成了语言学习历程中的知识、能力、要素。于是语文教学研究领域内许多专家学者们最先实验着以此为基础,建构起系统最完整,逻辑最自洽,知识最确定,训练有用的语文课程的“摩天大厦”——虽然我们都知道阅读和写作最终是发生在个体身上的事情,然则在这“摩天大厦”之中,在汗牛充栋的论文与专著之中,却少少能看到西席、学生,作为个体阅读者和写作者的身影,他们只是作为均质化的教育者和学习者群体而存在,或者仅仅是作为研究的数据而存在。

于是,学生在阅读历程中是不是能像厨川白村所说的那样“炎起生命的火”,“瞥见了自己的灵魂的姿态”,或者如普鲁斯特所说的那样“见到自己心中那些无此书便很难见到的器械”——在这些“摩天大厦”的建构者眼中就显得无足轻重了:“我们要研究的不是个性化的器械,而是更具有普遍性的器械!”可是他们恰恰忘记了黑格尔的名言:普遍性并非抽象性,普遍性中蕴含着最厚实的详细性。越是生动的、鲜活的,具有无尽可能的性的器械才越是普遍的。

语言,到底是不是一件摆在学习者眼前的有待于认知、获取和掌握的现成的“工具物”?人对于语言的学习,从基本上来说到底是不是一种对知识或者技术的学习呢?我们是不是可以像牛顿为自然界立法那样,凭着在书斋里发现的某种读写原理为人们厚实多样的语言实践“立法”呢?我们是不是可以凭着某种高深的理论来限制他人详细的阅读、详细的写作到底该若何发生呢?我想,谜底显而易见却又无人瞥见。

海德格尔以为,理论研究的实质是一种“去处境化”,是忽略了工具与人在详细环境中所形成的意义关系 ,而对语文学习恰恰是无法脱离详细的处境来谈论的。

《存在与时间》海德格尔著

作者简介

张聪

小学老师

稀奇鸣谢

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章黄国学

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民众号主编:孟琢 谢琰 董京尘

责任编辑:张艺萌

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